A Hungaroton millenniumi sorozatának Szabó Ferenc műveiből összeállított CD-je érzékletesen világítja meg a különbséget a zeneszerző húszas-harmincas és ötvenes évekbeli termése között. A háború előtt keletkezett kompozíciókban: a Vonóstrióban (1927), A farkasok dalában (1929/30) és a Lírai szvitben (1936) Szabó barokk formákat és technikákat alkalmaz. Már a tételcímek is erre hívják fel a figyelmet: Preludio in canone, Toccata, Fuga. Ennek megfelelően a Lírai szvit 1. tételében kétszólamú kánon csendül fel, A farkasok dalának 2. tétele háromszólamú fúga, 3. tétele kétszólamú kánon, 4. tétele pedig korálfúga. A tételek párosításában is barokk formák köszönnek vissza: a Lírai szvit 2. és 3. tétele Recitativót kapcsol össze Ariával, míg A farkasok dalában a Toccata alcímű 1. tételt Fúga követi. A címadásokban, formamegnevezésekben mindazonáltal ellentmondás rejlik. Ugyanis prelúdiumok csak igen ritkán épülnek kánonra, s egészen bizonyosan nem vonós zenekaron, hanem szólóhangszeren szólalnak meg. Éppúgy, ahogy egy recitativo és ária sem vonós zenekaron csendül fel, a toccata és fúga médiuma pedig nem a kórus. Miért választja hát akkor Szabó Ferenc mégis ezeket a formákat és technikákat? Mivel nem az irónia sajátos fénytörésében mutatja fel a barokk hagyományt, hanem épp ellenkezőleg: nagyon komolyan veszi azt, művei esetében nem beszélhetünk a húszas-harmincas évek neobarokk-neoklasszicista irányzatáról. A Petőfi-versre írt Farkasok dalának 1. tétele például ütőhangszerként kezeli az énekhangot, s a 3. tétel kétszólamú kánonja is - az akkordkíséret mellőzésével - tudatosan vállalja a színtelenséget, a pusztaságot. Mindehhez az 1. és 4. tételben konszonanciát kerülő harmóniák társulnak. Szabó ideálja tehát nem a diatónia, még a 4. tétel barokkosan-ünnepélyesen kitárulkozó befejezésekor sem törekszik tonalitásra, s távol tartja magát a szövegfestéstől is. A csúnyaság, a kendőzetlenség felmutatásával tulajdonképpen elidegenít: Bach-motetta-imitációjában egyfelől hangszeres technikákat alkalmaz, másfelől viszont a barokk egyházi tradíciótól eltérve egy komor képekben bővelkedő romantikus költeményt zenésít meg. Az elidegenítéssel pedig az a célja, hogy elkerülje a romantikus pátoszt, s helyébe a barokk monumentalitását illessze. Éppen építményszerűségüknek köszönhetően játszhatnak olyan fontos szerepet A farkasok dalában a fúgák, mivel lehetővé teszik, hogy a zeneszerző elkerülje a romantikus gesztusokat, az érzelmességet, a festőiséget, a programzenét és a szenvedélyek ábrázolását. A barokk technikák szárazsága elvonatkoztatja a zenét - az absztrakció válik Szabó poétikájának kulcsfogalmává.
Ez az alkotói alapállás is arra utal: Szabó Ferenc szembehelyezkedik mesterével, Kodállyal. Sem a kórusmű, sem pedig a hangszeres darabok nem ismerik a kodályos gesztusokat-fordulatokat, a hatalmas szenvedélyeket, az utóbbiakban azonban sok bartókos intonáció köszön vissza. Ennek fényében jobban megérthetjük a Lírai szvit címében megjelenő líra szót is. Áttetsző szerkezet, könnyedség, egyszerűség jellemzi a vonós zenekari kompozíciót - ez a zene tehát nem drámaian súlyos, és nem is epikusan tartalmas, hanem lírai, amennyiben nem közöl nagy érzelmeket, egyszerű és könnyen kitapintható keretek között mozog. Legfőbb jellegzetessége a mindegyik tételben megjelenő dúdolás: ez a végtelennek tetsző éneklés az 1. tételben akár monotonná is válhatna, mivel mindig ugyanaz a kánondallam tér vissza. A kompozíció eleje sem igazi kezdet, s vége sem igazi befejezés. Szabó mitikus idővel mér. Az egyhangúság nála szimbolikus jelentést nyer: a kánondallam az örök visszatérés jelképe.
A dallamosság mellett Szabó hangszeres műveinek legszembetűnőbb vonása a forma egyszerűsége. Már a két hegedűre és brácsára írott Vonóstrióban is felfigyelhetünk arra, hogy a zeneszerző számára a forma nem előre megadott váz. Tételei leggyakrabban (így például a Vonóstrió 1. és 3. tételében) olyan kettősvariációból épülnek fel, amelyekben a középső variációk kidolgozásként funkcionálnak, s a tételt variált formában az első téma zárja. A tétel végére a zene hajfonatszerűen elvékonyul, szétbomlik, elfogy, elhal. A forma tehát - s ebben is az absztrakt, vagyis program nélküli zene megvalósulási formáját kell látnunk - önmagában él; nem más, mint az, ami a témával a zene folyamatában történik. Ezért is játszik az ellenpont olyan meghatározó szerepet Szabó Ferenc gondolkodásában. Az ellenpont technikájának ugyanis éppen az az alapelve, hogy miként lehet a témát továbbszőni, miként lehet vele továbbhaladni a zenei folyamatban. Ez a szövögetéses technika a művekben olyannyira formaelvvé emelkedik, hogy még a nem ellenpontra épülő tételekben is visszaköszön.
A húszas-harmincas évek magyar zenei stílusirányzatairól még mindig túl keveset tudunk ahhoz, hogy igazán értékelni és értelmezni tudjuk a fiatal Szabó asszociációktól mentes, tiszta zene ideálját. Az azonban nyilvánvaló, hogy ezek a művek - legalábbis ami a zeneszerző célkitűzéseit illeti - "a jövő zenéjét" képviselik. Éppen ebből a szempontból okoz csalódást az 1950-ben keletkezett Ludas Matyi-szvit. Sematikus jellege miatt akár az ifjúkori eszmék megcsúfolásának is tekinthetnénk: hát így valósult meg a vágyott ideál, "a jövő zenéje"? Mindazonáltal ne legyünk igazságtalanok a szvittel szemben, hiszen a bravúrosan könnyed virtuozitás, a nagy mesterségbeli tudás, a stíluslelemény és a világos formálás nem tagadható meg tőle.
Új elemként jelennek meg a népdalok, amelyek a kor által megkövetelt diatonikus írásmódhoz vezetnek. Szabó elfordul a barokk formáktól és technikáktól is. A felvilágosodás kori meséhez a 18. század második felének stílusát társítja: az 1. tétel (Útban Döbrög felé) szentimentális-érzelmes dallamokat feldolgozó menüett; a 3. (A külországi pallér) játékos scherzo; a 4. (Minét) újból menüett; az 5. tétel (A tudós orvos) tudós fúga, a 6. pedig verbunkos. Az ádázan antiromantikus, minden stilizálást kerülő fiatalkori művekhez képest azonban nóvumként jelenik meg a játékosság: Szabó már nem veszi olyan véresen komolyan, amit ír. Minden pillanatban kikacsint hallgatójára, s most ezzel éri el, hogy a romantikus érzelemkitöréseket magukban rejtő mozzanatok - mint például a Jobbágysors: a deres című 2. tétel gyászindulója - ne váljanak patetikussá. A távolságtartás következménye, hogy még a józanul klasszikus tételek is idézőjelbe kerülnek: az 1. tétel menüettjét megzavarják a beillesztett kétnegyedes szakaszok, a tudós orvos fúgája pedig egyenesen Richard Strauss Zarathustráját gúnyolja ki. Éppen ez - a gúny, az idézőjel - segíti hozzá Szabó Ferencet ahhoz, hogy még az ötvenes évek elfogadottan neoromantikus korszakában is hű maradjon régi, romantikaellenes alapállásához. Leginkább az elegáns-kecses Verbunkos-tétel igazolja ezt, amely ugyan Kodály Háryjának utódja, mégis - mivel az idézőjelbe tett köznyelv ideáljához közelít - kifigurázza az Intermezzóra jellemző, mindent szétfeszítő individuális erőt